La fine degli anni cinquanta porta con sé l’esplosione del fenomeno, che raggiunge i suoi capolavori con Ascensore per il patibolo e Shadows, ma anche attraverso l’uso
del jazz come colonna sonora di numerosi film francesi e italiani.

Gli anni successivi sono storia recente, nei quali con fatica la nostra musica è stata – come dire – sdoganata diventando a tutti gli effetti musica colta per un pubblico
raffinato. In questo passaggio nascono film realizzati da registi di grande
calibro come Francis Ford Coppola (Cotton Club) e Clint Eastwood (Bird), i
quali però lasciano a noi appassionati di musica l’amaro in bocca. Da una parte
infatti il famoso regista italo-americano sembra utilizzare il club newyorchese
del periodo swing più come un pretesto per un esercizio di abilità registica e
narrativa, non molto distante peraltro da ciò che aveva fatto Fitzgerald– nei
suoi racconti intitolati L’età del Jazz. Dall’altra abbiamo Bird, nel quale si accumulano
tutti i luoghi comuni e le banalità sulla vita di Parker, non cercando neppure
di scalfire il mistero della genialità e della decadenza del grande
sassofonista. L’usa della musica di Parker nel film, inoltre, non è realmente
presente (se non forse come un’apparizione fantasmatica). Di fronte alla scelta
di usare le reali registrazioni (magari non perfette dal punto di vista della
qualità) o di utilizzare dei rifacimenti, anzi dei veri propri remixaggi del
sassofono di Bird sugli accompagnamenti di musicisti contemporanei che
riproducono il sound del Be-Bop, il regista americano ha scelto la seconda e
più facile strada.

Più interessanti e più fecondi di idee per immagini ci sembrano invece alcuni film di Woody Allen (grande regista e mediocre clarinettista) e soprattutto di Spike Lee.

Spike Lee, figlio del jazzista Bill Lee, usa spesso il jazz, fin dall’esordio di She’s gotta have it (1986), poi in Malcom X (1993), in Mo’ better blues e in diversi altri film.
Non solo, come nelle sperimentazioni di Cassavetes e ancor più nella nouvelle
vague, il suo stesso stile registico sembra essere influenzato dal linguaggio
jazzistico e, in particolare, dall’Hard bop. Non è quindi casuale che Mo’ better
blues venga dedicato ad A Love Supreme di John Coltrane.

Di tutte queste vicende, così come dell’importanza del cinema documentale o del cinema d’animazione (Disney, ma anche il cinema d’avanguardia), purtroppo c’è poca
traccia nel ciclo della Cineteca. Voglio imputare non la mancanza di completezza
o l’esaustività, qualità difficilmente ottenibili nei limiti di un ciclo della
Cineteca. Mi è sembrato invece che non fosse individuabile – da chi ha
effettuato la selezione dei film e ha organizzato il ciclo – una visione
organica sul tema jazz e cinema, che aiutasse a selezionare una o alcune chiavi
interpretative secondo le quali trattare il tema. Il risultato è stato quindi
un affastellarsi di film (film, documentari, biopic, ecc.) di diseguale qualità,
nei quali è difficile individuare un filo rosso interpretativo. Se aggiungiamo
che è mancata, come abbiamo detto all’inizio, la voce di registi e dei
musicisti, la sensazione di un’occasione mancata è ancora maggiore.

Va però dato atto alla Cineteca di averci fatto rivedere capolavori come quelli di Preminger, di Cassavetes e di Malle e, forse, di averci sollecitato a una nuova riflessione su musica afro-americana e cinema.

Cinema e Jazz sono due forme di espressione artistica nate pressappoco nello stesso periodo: l’inizio del secolo scorso. Le analogie e le similitudini non finiscono qui: entrambi queste arti, per il loro specifico linguaggio, nascono dalla sintesi di
precedenti forme espressive che, nel caso del cinema, vengono adattate alle
esigenze di uno strumento tecnico completamente nuovo e, nel caso del Jazz, si
basa sulla rielaborazione e la profonda trasformazione di precedenti forme
musicali.

Ma, a parte queste somiglianze, c’è un tratto comune che caratterizza questi due linguaggi artistici. Nel Jazz quasi come elemento qualificante e nel cinema solo nelle
sue espressioni più avanzate (anche se spesso diventano in una fase successiva
parte della koinè prevalente e ortodossa) il linguaggio utilizzato è aperto
alle contaminazioni e all’improvvisazione. Anzi, si può forse dire che molta
della musica migliore e del cinema più interessante si qualificano per la
capacità di improvvisazione presenti in sceneggiatura, regia o esecuzione
musicale.

Quel che più mi interessa però sono le influenze reciproche di Cinema e Jazz ed è il tema al quale la Cineteca di Milano ha dedicato un ciclo di film lo scorso dicembre. In primo luogo una premessa: grazie alla Cineteca e alla provincia di Milano che ne
sostiene le iniziative. In un luogo come la sala di piazza Oberdan è ancora
possibile a Milano discutere di cinema, rivedendo opere uscite o mai entrate
nei circuiti commerciali o scoprendo nuovi autori che difficilmente potrebbero
avere visibilità nella nostra città. A questo scopo non sono infatti
sufficienti quelle – poche – sale che per scelta commerciale dei gestori o per
mecenatismo, si oppongono alla commercializzazione delle multisale.

Il ciclo All That Jazz, quindici tra lungometraggi e corto-medio metraggi, è un buon esempio della programmazione della Cineteca. Non mancavano classici, come L’uomo dal braccio d’oro (1956) e Anatomia di un omicidio (1959) di Otto Preminger, Ascensore per il patibolo (1957) di Louis Malle o Round Midnight (1986) di Bertrand
Tavernier, film di cassetta come Bird (1988), Accordi e disaccordi (1999) di
Woody Allen o Bix (1990) di Pupi Avati, film di avanguardia come Shadows (1959)
di John Cassavetes o i meno convincenti docu-film di Ciprì e Maresco su Miles
Davis e Duke Ellington.

Interessante dunque, ma con numerose dimenticanze, lacune forse dovute anche ai consueti problemi di budget che colpiscono le istituzioni culturali.

Vorrei osservare, prima di tutto, che in un ciclo su Jazz e Cinema mancava proprio il Jazz, inteso come musica dal vivo e partecipazione dei musicisti. Con questo intendo dire che sarebbe stato interessante e utile per noi spettatori ascoltare il punto di
vista di chi fa questo genere di musica e conoscere magari qual è stata
l’importanza del cinema nella loro formazione culturale e musicale. Si tratta di
una disponibilità al dialogo e al confronto che, d’altra parte, la Cineteca non
ha mai fatto mancare, ad esempio nella presentazione della personale del
regista russo Andrej Tarkovskij o nel ciclo su cinema e psicanalisi.

La serie di film presentati, inoltre, non erano né contestualizzati né organizzati tematicamente o criticamente. Sappiamo infatti che, a partire dal primo sonoro della storia del cinema – The Jazz Singer – interpretato fa Al Jolson travestito da negro, i
Jazz movie hanno avuto un’evoluzione. C’è un periodo iniziale – diciamo dagli
anni venti agli anni quaranta – nel quale abbiamo film caricaturali sulla
comunità nera rivolti a un pubblico bianco, con l’eccezione di film come
Alleluja (1929) di King Vidor e Cabin in the Sky (1943) di Vincente Minnelli. Questo
stesso periodo è poi caratterizzato dai cosiddetti negro-movies che, come i
race records, erano in genere realizzati da neri per la loro stessa comunità.
E’ il periodo infine del primo cinema documentale sul jazz con capolavori come
Jumpin’ the blues di Gjon Mili, prodotto da Norman Granz e dedicato a Lester
Young.

Solo negli anni cinquanta l’industria cinematografica americane scopre veramente, come fenomeno di costume, la musica improvvisata afro-americana. E’ il periodo, questo ben rappresentato in rassegna, dei film di Otto Preminger: L’uomo dal braccio d’oro e Anatomia di un omicidio. In questi film si usa massicciamente il jazz come interludio delle vicende e come accompagnamento del plot narrativo. Nello stesso periodo nascono le Biopic, le biografie romanzate. Si tratta ad esempio dei film su Beiderbecke (1950) di Michael Curtiz e su Glen Miller (1954) di Anthony Mann. Registi di primissimo piano, a testimoniare come Hollywood credesse nelle potenzialità di
storie con al centro la musica improvvisata, anche se sempre e comunque con un
protagonista bianco.

Nelle burrascose vicende della musica classica dell’inizio del secolo scorso, raccontate con vivacità e spirito cronachistico da Axel Ross in “Il resto è rumore”, la diatriba tra Strawinsky e Schoenberg occupa un posto centrale. Il primo, con le “Sacre du printemps” da inizio -di fatto – alla musica contemporanea, facendo evolvere e superando le differenti intuizioni di Ravel, Debussy e della scuola tedesca. Il secondo accuserà il maestro russo di non essere coerente con le intuizioni iniziali e di avere abdicato a una vera e propria ricerca di avanguardia che, nella sua concezione, avrebbe dovuto implicare il superamento della tonalità, prima alla ricerca di una nuova koinè (la dodecafonia) poi addirittura al superamento di qualsiasi codice linguistico musicale prefissato (come alcuni degli epigoni del maestro tedesco, rappresentati in particolare dalla scuola di Darmstadt).
L’altra sera, nell’ambito del ciclo di concerti organizzato dall’associazione secondo maggio presso la camera del lavoro di Milano, sono stati presentati alcuni degli esiti di queste diverse correnti che hanno contraddistinto il secolo scorso. Protagonista era il New Dada Trio, un ensemble che mette insieme un piano  con due ancie (clarinetto e clarinetto basso).
Già la scelta degli strumenti, in particolare il clarinetto basso, testimoniano l’attenzione verso la contemporaneità. Il clarinetto basso, infatti, uno strumento relativamente recente (è stato inventato da Adolphe Sax nel 1838), è uno strumento molto amato e usato dai compositori d’avanguardia. Il suo registro particolare, infatti, con un’estensione dal re bemolle sotto la chiave di basso al Do6 permette una grande variabilità di tonalità, dagli acuti alle distorsioni dei toni gravi.
Non è quindi un caso che il maestro di questo strumento e colui che l’ha introdotto nel campo del jazz sia stato Eric Dolphy (Non è ancora chiaro, tra l’altro, se il jazzista americano abbia frequentato i corsi estivi di Darmastad: un indizio a favore di questa ipotesi sarebbe la sua stima e riconoscenza nei confronti di Severino Gazzelloni, uno degli insegnanti della scuola).

Ma, tornando al nostro concerto, il New Dada trio ha suonato pezzi di Jazz (Chick Corea, Paquito Rivera), di musica colta dell’inizio del secolo scorso (Alfredo Casella) o dell’avanguardia dello stesso periodo (Giacinto Scelsi e Mauricio Kagel, interessante in particolare il primo con le sue sperimentazioni sull’uso di una singola nota, sottoposta a micro-variazioni di intensità, registro, emissione, quasi a voler riprodurre le monodie di certe musiche tradizionali non occidentali) e nostri contemporanei come Anne Marie Turcotte, Massimo Valentini e Fabrizio Festa. Di questi solo Festa e Valentini, sono direttamente influenzati dal Jazz.
I due clarinettisti hanno dimostrato un notevole virtuosismo, saggiando le possibilità sonore di clarinetto e clarinetto basso (tra l’altro due degli strumenti più difficili da suonare). Mi riferisco in particolare al duetto di clarinetti bassi di Kagel e al brano di Beggio. Interessante anche il Trio di Corea. Meno entusiasmante (ma proprio perché la composizione non mi è sembrata particolarmente innovativa) la Toccata per piano di Casella. Bis con Oblivion di Astor Piazzolla.
Per concludere, nel riflettere tra le differenze tra classica e jazz, l’altra sera emergeva come non è l’abilità o la conoscenza la differenza tra esecutori dell’una o dell’altra musica, quanto invece la capacità di improvvisare e di uscire dagli schemi scritti: tutta la musica suonata era rigorosamente scritta e anche quando si sperimentavano le scale sonore più vertiginose scritte per clarinetto basso, si eseguiva quanto era scritto sulla partitura. Quanta differenza con la “composizione istantanea” o meglio con l’improvvisazione!